Otobong Nkanga, os Wunderkammern e uma pergunta que não sai da minha cabeça

Uma parte da exposição de Otobong Nkanga que terminou no MAM de Paris

Publiquei essa semana um reels no Instagram sobre a artista Otobong Nkanga, que nasceu em Kano, no norte da Nigéria, em 1974. Estudou na École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, passou pela Rijksakademie de Amsterdam, e vive hoje em Antuérpia. Mais de 25 anos construindo uma obra que trata o planeta como corpo vivo, com a atenção de quem diagnostica uma ferida antes de tentar curá-la. A noção central é a de estratos: camadas que estruturam tanto a matéria das instalações monumentais, tapeçarias, fotografias e performances, quanto o próprio pensamento. Corpos e territórios se transformam mutuamente num sistema de trocas que a violência histórica interrompeu, e que a arte pode, talvez, começar a reparar e mapear.

Ela expôs no Brasil em duas bienais. Na 31ª Bienal de São Paulo, em 2014, com curadoria de Charles Esche e equipe, numa edição que apostava exatamente nas vozes que o circuito hegemônico costuma deixar de lado. E de novo na 36ª Bienal, em 2025, com curadoria de Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, onde apresentou a série Unearthed (2021): três tapeçarias monumentais de paisagens oceânicas que atravessavam verticalmente os andares do Pavilhão, uma costa reluzente coberta de redes de contenção e detritos, uma floresta em tons de brasa que pode estar pegando fogo, um fundo marinho onde águas-vivas nadam entre redes de pesca. Tem ainda uma longa relação com a Mendes Wood DM de São Paulo, galeria onde realizou sua primeira exposição individual.

No MAM, que dedicou essa grande retrospectiva, a primeira de uma artista nigeriana num museu parisiense, o trabalho obedecia à mesma lógica estratificada: instalações que mapeiam circulação de minerais, histórias que se entrelaçam, resíduos de violência ambiental, oferecendo ao mesmo tempo uma visão de futuro possível. Dureza e esperança na mesma obra, sem que uma precise cancelar a outra.

O que os museus parisienses estão escolhendo em 2026

Olhando a programação de 2026 como um todo, o que se vê não é aleatório: Eva Jospin ocupando o Grand Palais com suas florestas de papelão junto com os vitrais da Notre-Dame de Claire Tabouret, Lee Miller no mesmo MAM de abril a agosto, uma sequência que revela uma escolha consistente em favor de artistas mulheres, vivas, com obra que carrega urgência e peso histórico. Esse movimento vem sendo construído ao longo de décadas de pressão por revisão curatorial, e começa finalmente a aparecer nos espaços centrais, nos grandes museus e grandes salões, e não apenas nas margens do circuito.

Percebendo essas tendências, quis ir um pouco mais fundo: de onde veio a lógica que esses museus estão, agora, revisando?

A aula que puxou o fio

A resposta começou a aparecer de um lugar inesperado. Preparando uma aula recente sobre mistura de estilos, cheguei às origens do ecletismo na arquitetura e nas artes. O contexto que torna o ecletismo possível como fenômeno estético é o começo do colecionismo e o momento em que o mundo começa a ser classificado, catalogado e separado em categorias que antes conviviam sem hierarquia. E foi aí que cheguei aos Wunderkammern, a semente que afetou diretamente o que vemos hoje num museu.

Wunderkammern: o mundo inteiro num quarto

Gravura antiga de um gabinete de curiosidades

Entre os séculos XVI e XVII, nobres, imperadores e burgueses ricos europeus construíram o que chamavam de Wunderkammern, câmaras de maravilhas, impulsionados pelas Grandes Navegações e pelas redes coloniais que faziam circular pelo continente objetos de toda parte do mundo. Na França, cabinets de curiosités. Na Grã-Bretanha, wonder chambers. Quando o foco era mais em arte e manufatura, o nome mudava para Kunstkammer.

A ideia era reunir num único espaço privado tudo o que o mundo produzia de extraordinário: animais empalhados, fósseis, minerais raros, múmias egípcias, corais, instrumentos científicos, obras de arte, relíquias religiosas, objetos de culturas distantes, e dentes de narval, um mamífero marinho do Ártico, parente das baleias, que todo mundo da época jurava serem chifres de unicórnio. Um exemplo-chave dessa experiência visual é a gravura do gabinete de Ferrante Imperato, em Nápoles, de 1599, frequentemente apontada como a primeira imagem publicada de um gabinete desse tipo: paredes, teto e mobiliário lotados de tudo quanto é descoberta, o espaço inteiro ocupado como se a natureza houvesse sido capturada e grampeada no interior de um quarto.

O que organizava tudo isso não era tema nem cronologia, mas o espanto, quanto mais fantástico, perturbador, impressionante, bizarro, curioso, de deixar de queixo caído e a boca aberta, melhor. Isso tudo aliado ao tamanho do poder do colecionador. Seu alcance de mundo estava exposto ali. O acesso à esses espaços era totalmente controlado, somente por convite, etiqueta e hierarquia. Um pouco o que acontece nos desfiles de moda das grandes maisons de luxo parisienses, mas isso é um outro assunto que eu também abordei no Instagram e poderia dar um outro texto. Ou seja, a ideia de museu público, no sentido em que conhecemos, estava bem longe de existir.

Dentro dos gabinetes havia uma forma de categorização que é o embrião dos museus modernos. Naturalia reunia os produtos da natureza: fósseis, animais, plantas, minerais. Artificialia reunia os objetos feitos por humanos: obras de arte, ourivesaria, moedas, antiguidades, artefatos técnicos. Exotica era o que vinha de fora da Europa. Scientifica eram os instrumentos de observação, globos, astrolábios. E separada de tudo isso, muitas vezes num espaço próprio, a Schatzkammer, a câmara do tesouro: jóias, metais preciosos, regalias, relíquias e objetos de alto valor dinástico. Essa divisão entre Wunderkammer e Schatzkammer, entre maravilhas naturais e tesouros da criação humana, está na raiz direta da separação institucional que conhecemos hoje entre museu de história natural e museu de arte.

A semente que vira museu, e o que se perde na passagem

Com o Iluminismo no século XVIII e a pressão crescente por métodos racionais, a mistura indiscriminada dos gabinetes cedeu lugar à classificação sistemática. Os gabinetes se especializaram, abriram as portas para o público e viraram museus. A crítica iluminista avessa à heterogeneidade "fantasiosa" dos gabinetes, à convivência de fato e ficção, ao gosto pelo monstruoso e pelo inexplicável optou pelo rigor e separação dos objetos.

A fachada do Ashmolean Museum em Oxford

O Ashmolean Museum de Oxford, aberto em 1683 e considerado o primeiro museu moderno com missão educativa declarada, nasceu literalmente de um gabinete de curiosidades: a coleção de John Tradescant, conhecida como The Ark, catalogada no Musaeum Tradescantianum de 1656 e doada por Elias Ashmole à Universidade de Oxford. Um gabinete que abriu as portas para todos e se transformou em instituição com missão pública.

O que acontece antes ou depois depende do critério que se usa para definir o que surgiu primeiro. O museu mais antigo conhecido com sistema de curadoria e rótulos descritivos é o Museu Ennigaldi-Nanna, de 530 a.C., na Mesopotâmia, mas especificamente em Ur. Foi descoberto e identificado nas escavações de Leonard Woolley em 1925. Olha que incrivel: uma princesa que guardava artefatos de civilizações anteriores com fichas em cilindros de argila em três línguas, 2500 anos antes do Louvre (essa informação ainda me deixa chocada). 

O primeiro gesto fundador de coleção pública de arte também tem data e nome: Museus Capitolinos, 1471, quando Sisto IV doou bronzes antigos ao povo de Roma. O primeiro museu com missão educativa declarada é o Ashmolean, em 1683. O primeiro grande museu nacional enciclopédico é o British Museum, em 1759. E a virada política que define o museu moderno como o conhecemos, aquela ideia de que os bens dos reis pertencem agora à nação, é o Louvre, aberto em 1793 depois da Revolução Francesa. Então, todas essas respostas sobre qual foi “o primeiro museu” são corretas porque respondem simplesmente a perguntas diferentes.

O que a classificação carregava junto

A divisão naturalia/artificialia ganhou seu primeiro tratado formal em 1565, quando o médico belga Samuel Quiccheberg, conselheiro científico e artístico do Duque Albrecht V da Baviera, publicou Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi, o primeiro texto teórico sobre museus. Quiccheberg propunha um sistema ideal de coleção que incluía naturalia, artificialia, mirabilia, scientifica, exotica e artefacta. A intenção era enciclopédica: organizar o conhecimento do mundo. O problema é que a definição de "mundo" era europeia, e a de "arte" também.

O que pertencia a cada lado dessa divisão obedecia a critérios que refletiam, com precisão, a visão de mundo européia do período colonial. O que vinha da Europa, o que foi feito por artistas com nomes e biografias reconhecidos, o que se encaixava nos cânones estéticos europeus: ia para o museu de arte. O que vinha dos territórios colonizados, o que pertencia a povos cujas formas de produção não eram reconhecidas pelos colonizadores como "arte", ia para o museu de história natural, catalogado junto com os minerais, os fósseis e os esqueletos de animais. Máscaras cerimoniais africanas, tecidos indígenas, instrumentos rituais de culturas milenares: naturalia. Pinturas europeias encomendadas por papas: artificialia.

O termo que esse sistema gerou, e que atravessou o século XX sem maiores questionamentos, foi "arte primitiva". Uma classificação que colocava na mesma categoria a arte das crianças, dos doentes mentais, dos povos pré-colombianos, dos africanos e dos habitantes das ilhas do Pacífico, como se a distância do modelo europeu fosse uma medida de evolução. O paradoxo é que foi exatamente essa "arte primitiva" que alimentou o modernismo europeu: Picasso, Matisse, Braque, todos foram buscar nas máscaras africanas o rompimento com a perspectiva renascentista que procuravam. Usaram a referência, guardaram o nome depreciativo.

A virada terminológica começa a acontecer a partir da segunda metade do século XX, pressionada pelos estudos pós-coloniais e pela crescente articulação dos próprios povos de origem. "Arte primitiva" cede lugar a "arte ritual", "arte das primeiras nações", "arte cerimonial", termos que reconhecem função, intenção e contexto em vez de posicionar o objeto numa escala evolutiva que tem a Europa no topo. Não é uma mudança apenas de etiqueta: é uma mudança de ontologia. Um objeto ritual africano não é uma tentativa mal-sucedida de fazer uma pintura renascentista. É outra coisa inteiramente, com outra lógica, outro propósito, outra relação com quem o usa.

Mas a mudança de nomenclatura não resolve o problema mais concreto: esses objetos ainda estão, na sua maioria, fora dos países de onde foram retirados. Estima-se que 80% da arte africana produzida até hoje se encontra na Europa. Os debates sobre proveniência e restituição existem há décadas, mas ganharam escala e urgência depois de 2018, quando o presidente francês Emmanuel Macron encomendou à historiadora de arte Bénédicte Savoy e ao economista senegalês Felwine Sarr um relatório sobre o patrimônio africano em coleções públicas francesas. O resultado identificou 88 mil objetos de origem africana apenas nos museus franceses, e recomendou devoluções amplas. Savoy comparou o momento à queda do Muro de Berlim.

O caso mais emblemático são os Bronzes de Benin: mais de mil esculturas de metal, algumas datando do século XIII, criadas pelos povos Edo do atual território da Nigéria para adornar o palácio real, saqueadas por tropas britânicas em 1897 durante uma expedição punitiva, depois leiloadas e vendidas para museus por toda a Europa e os Estados Unidos como forma de financiar a própria expedição. A Nigéria negocia sua devolução há mais de um século. Oxford e Cambridge concordaram em devolver 213 peças. A Holanda devolveu 119. A Alemanha devolveu mais de 500. O British Museum, maior detentor individual, com cerca de 900 bronzes, recusa-se a devolver, citando uma lei de 1963 que proíbe a alienação de seu acervo.

A França devolveu 26 peças ao Benim em 2021, entre elas tronos e estátuas dos reis do Daomé saqueados em 1892 e expostos por décadas no Musée du Quai Branly. Os descendentes da realeza que as viram pela primeira vez em solo africano. E aqui o círculo fecha de uma forma que importa: o Quai Branly é o museu criado justamente para abrigar o que antes eram as coleções etnográficas francesas, o que durante séculos foi chamado de arte dos "outros". A decisão de dar a esse museu um nome de rua em vez de um nome de coleção já dizia algo sobre o desconforto com a herança.

De volta ao MAM, de volta a Nkanga

O que torna o caso de Nkanga particularmente preciso é que ela nasceu num país atravessado pela extração colonial, e a obra dela trata exatamente de minerais, de estratos, do que foi tirado de onde e de quem, do que ficou de resíduo. Agora está no centro de um museu parisiense, na cidade que foi capital de um dos maiores impérios coloniais da história, num museu que durante séculos classificou a produção cultural de populações africanas como naturalia, curiosidade a ser catalogada entre os fósseis.

Isso não é ironia histórica. É uma escolha curatorial consciente, que os museus parisienses estão fazendo com mais consistência a cada temporada, e que começou a fazer sentido pra mim de uma forma diferente depois que entrei nos Wunderkammern pela porta do ecletismo, sem esperar encontrar tanta coisa nova. Na verdade, meu mergulho nesses gabinetes começou ainda em 2024, quando pesquisei o tema para construir Welcome Home, minha instalação na Nuit Blanche de Paris. Aquela pesquisa abriu uma porta que, ainda bem, não fechou mais.

Cada fio das tapeçarias de Otobong Nkanga parece saber que a história dos museus é também a história do que ficou do lado de fora deles.

Informações práticas

I dreamt of you in colours encerrou em 22 de fevereiro de 2026 no MAM Paris. A exposição segue para o Musée Cantonal des Beaux-Arts de Lausanne de 3 de abril a 23 de agosto de 2026.

Musée d'Art Moderne de Paris 11 avenue du Président Wilson, 75116 Paris Metrô linha 9, estações Alma-Marceau ou Iéna Terça a domingo, 10h às 18h

Se Paris está nos seus planos, o Tempo de Olhar tem o MAM e outros 49 museus organizados com a mesma atenção.

Fontes consultadas: Musée d'Art Moderne de Paris, Fondation Carmignac, Paris Musées, 36ª Bienal de São Paulo, Lisson Gallery, Royal Collection Trust, Europeana, Ashmolean Museum, Musei Capitolini, British Museum, Musée du Louvre