Os olhinhos marejados vendo ao vivo Os Jogadored de Cartas
Chegou um dos momentos mais esperados do ano pra mim: a temporada de aberturas das grandes mostras de outono nos museus. E, pra começar, uma das mais importantes: Cezanne et nous, no Grand Palais. É uma das exposições mais esperadas da vida mesmo! Pra você entender a importância: ela mal abriu e eu já fui duas vezes, e cada visita teve um impacto diferente em mim.
A primeira foi com duas amigas, uma que mora aqui em Paris e outra que mora fora. Enquanto esperávamos na fila, acabei dando uma aula sem querer: falei sobre Renascimento, Revolução Industrial, a invenção da fotografia, sobre como ela mudou o papel da pintura e por que isso ajuda a entender Cézanne. Sem planejar, acabei preparando as duas, intuitivamente, pra ver a exposição.
Logo que entrei, senti o tsunami emocional do que me esperava. E chorei rapidinho algumas vezes nessa primeira visita. Duas delas diante de dois quadros icônicos: um dos Joueurs de cartes e uma das Montagne Sainte-Victoire.
Os dois quadros são dos mais discutidos nos livros de História da Arte, e ali, na minha frente, ficou claro por quê. Eles guardam dentro deles todas as questões pictóricas que o pintor enfrentou: a perspectiva, a escala, a geometrização, a textura. É como se essas duas telas tentassem resolver tudo isso de uma vez.
A segunda visita foi com a minha aluna e amiga Gigi Barreto, da Casa Vida Cenário. Como o percurso já tinha sido trilhado, eu já sabia o que ia encontrar em cada sala e estava com um olhar mais aguçado pra pensar nas inter-relações, na influência sobre os movimentos seguintes, como as vanguardas do século XX. As ramificações que partem da obra de Cézanne ficaram muito mais evidentes. Deu pra refletir sobre cada fragmento da obra dele e sobre como os artistas puderam levar esses fragmentos adiante: a cor, as formas, a textura da pincelada, o inacabado... Poderia até montar um PowerPoint com ele no centro e tudo que saiu dali depois (quem sabe eu não faço?).
E, principalmente, a dissolução da perspectiva. Olha a ousadia: desde o Renascimento, quando Filippo Brunelleschi e Leon Battista Alberti fixaram as regras da perspectiva geométrica no século XV, a pintura funcionava como uma janela pro mundo, uma fórmula matemática construída pra representar a realidade. O mundo tridimensional podendo ser representado no espaço bidimensional. O pintor de Aix dissolve essa construção de mais de quatro séculos: aproxima os planos, inclina o tampo das mesas, dá a cada objeto o seu próprio ponto de vista, aumenta nos retratos as mãos, meio que pra simular essa perspectiva. Resumindo: finalmente a pintura ganha a liberdade de falar sobre ela mesma! E é por isso que eu queria tanto falar sobre essa exposição: ela toca num ponto de ruptura dentro do que eu ensino. Cézanne não foi um simples pintor, ele pensou a pintura. E foi justamente isso, esse pensamento, que as gerações seguintes jogaram no liquidificador criativo da História da Arte: desconstruíram, selecionaram, reproduziram e evoluíram, cada uma do seu jeito.
A exposição, coproduzida pelo Grand Palais com o Centre Pompidou e os museus d'Orsay e de l'Orangerie, coloca Paul Cézanne (1839-1906) lado a lado com quase oitenta artistas que olharam pra ele, da década de 1880 até hoje.
Uma observação sobre a grafia, pra ninguém achar que eu errei, ou tô ficando doida: neste texto o nome aparece de duas formas. A exposição adotou Cezanne, sem acento, a grafia que o próprio pintor usava na assinatura e que o catálogo também segue. Quando cito o título da mostra, mantenho essa escolha dos curadores. No resto do texto escrevo Cézanne, com acento, como a gente aprendeu em português e como o nome aparece na maior parte da bibliografia.
Uma natureza-morta ao lado da outra
Acho que já deu pra entender por quê que Cezanne et nous é uma das exposições mais imperdíveis no momento em Paris, e quem estiver por aqui até janeiro não pode deixar de ir. O pintor é um dos pilares da arte moderna, e a mostra oferece a oportunidade de ver essa base e tudo o que foi construído a partir dela num mesmo percurso.
O grande lance da curadoria está nas possibilidades de comparação direta etre as obras. Uma natureza-morta de Cézanne ao lado de uma natureza-morta de Georges Braque, e de outra de Henri Matisse: as frutas, as toalhas e os jarros reaparecem transformados, e a influência dele fica visível de parede em parede, nos artistas modernos e também nos contemporâneos. O mesmo jogo se repete com os retratos, as paisagens e os banhistas.
O "nous" do título tem dois sentidos. Há o "nós" dos artistas, de Gauguin a Peter Doig, que se reconheceram em Cézanne. E há o nosso, de quem visita a exposição hoje e enxerga o pintor através do olhar de todos eles.
A frase mais repetida sobre ele vem de Pablo Picasso: "Ele era como um pai pra todos nós". Matisse foi ainda mais direto: "Se Cézanne tem razão, eu tenho razão". Cada artista encontrou nele a confirmação do próprio caminho.
Da escola de Pissarro à loja do père Tanguy
A história com os impressionistas começa numa amizade. Cézanne conhece Camille Pissarro em 1861, na Académie Suisse, em Paris, e é Pissarro quem o inicia na pintura ao ar livre. Os dois pintam juntos as ruas e os campos de Auvers-sur-Oise e Pontoise, com admiração dos dois lados. Em 1902, já reconhecido, o pintor ainda se apresentava como aluno de Pissarro.
Cézanne expõe na primeira exposição impressionista, em 1874, no ateliê do fotógrafo Nadar (olha a coincidência, que vai ganhar sentido daqui a pouco), com La Maison du pendu entre as telas. Volta a expor na terceira, em 1877, e depois se afasta de vez.
No Café Guerbois, onde os futuros impressionistas se reuniam, ele fazia questão de exagerar o sotaque provençal e a "caipirice". Alerta fofoca: Monet contava que ele cumprimentava todo mundo menos Édouard Manet, a quem dizia que não estendia a mão porque não tomava banho havia oito dias. Pensa? Mas essa postura era mais recalque do que desprezo, a armadura de um provinciano tímido diante do parisiense elegante por excelência. Recusado várias vezes no Salon, ridicularizado pela crítica parisiense metida à besta, ele vai se afastando de Paris aos poucos até se fixar em Aix-en-Provence, e para de buscar exposições.
E tem uma questão de origem que ajuda a entender muita coisa. O pai, Louis-Auguste Cézanne, começou como chapeleiro e, em 1848, comprou com um sócio o único banco de Aix, o Banque Cézanne et Cabassol, que deu muita grana. Mas, como era dinheiro novo, de nouveau riche, a família vivia um pouco à margem da sociedade. O pai queria que o filho fosse advogado: Paul se matriculou na faculdade de direito de Aix e chegou a trabalhar no banco da família antes de conseguir ir pra Paris, em 1861. Foi a mesada paterna que permitiu a ele pintar sem a dureza de Monet ou Renoir. E foi por medo de perder o dindin que ele escondeu do pai, durante anos, a companheira Hortense Fiquet e o filho nascido em 1872. Imagina? Com a morte do pai, em 1886, a herança lhe deu a independência que ele queria, longe de Paris.
Pissarro, por sua vez, nunca deixou de defender seu amigo. Numa de suas falas, ele cobrava: por que ninguém dizia uma palavra sobre Cézanne, "um dos temperamentos mais espantosos e mais curiosos da nossa época", que já exercia uma enorme influência sobre a arte moderna?
A curadoria faz uma escolha interessante aqui: em vez de ancorar o artista na história do impressionismo, situa sua recepção inicial perto do simbolismo nascente, aquele que Maurice Denis celebra em Hommage à Cézanne, de 1900, a grande tela em que pinta um grupo de artistas reunidos em torno de uma natureza-morta do mestre.
E como os artistas viam o trabalho dele se ele não expunha? Um dos primeiros a comprar suas telas foi Paul Gauguin. No começo dos anos 1880, quando ainda trabalhava como corretor da Bolsa e pintava nas horas vagas, Gauguin reuniu cinco ou seis Cézannes. O preferido era Compotier, verre et pommes, uma natureza-morta de 1879-1880 que ele dizia que só venderia em caso de extrema necessidade. Ele chegou a pintá-la ao fundo de um retrato de mulher, em 1890, e acabou mesmo se desfazendo dela em 1897, no Taiti, sem dinheiro e doente. É essa mesma natureza-morta que Maurice Denis colocaria no cavalete do Hommage à Cézanne.
Outros jovens pintores foram descobrindo Cézanne na loja do père Tanguy, em Montmartre, onde algumas telas dele ficavam à venda no fim dos anos 1880. O reconhecimento chega depois, com as exposições monográficas organizadas por Ambroise Vollard a partir de 1895, e se consolida com o Salon d'Automne de 1905, 1906 e 1907, este último com uma retrospectiva póstuma (o pintor morre em outubro de 1906). Nessas edições, o grande público vê a série de retratos de Madame Cézanne e os Joueurs de cartes.
O próprio artista sentiu a virada chegar. Numa carta a Charles Camoin, de 28 de janeiro de 1902, ele escreve: "Você vê que uma era de arte nova está se preparando".
Duzentos anos de fotografia e uma pintura livre pra pensar
Foi sobre isso que eu conversei com as minhas amigas na fila. Este ano marca o bicentenário da fotografia. Por volta de 1826, Nicéphore Niépce fixou numa placa de estanho a vista da janela da sua casa em Saint-Loup-de-Varennes, na Borgonha, a imagem que conhecemos como Point de vue du Gras (a data oscila entre 1826 e 1827, conforme a fonte). E tem uma coincidência de datas que vale guardar: o daguerreótipo é apresentado publicamente em Paris em 1839, o mesmo ano em que Cézanne nasce em Aix.
A fotografia é filha da Revolução Industrial: da química, da ótica, da fabricação em série. E ela chega pra assumir uma tarefa que durante séculos coube à pintura, a de registrar com fidelidade rostos, lugares e acontecimentos. A tinta em tubo, patenteada em 1841, e as ferrovias, que levam os pintores pro campo, fazem parte da mesma paisagem industrial que torna possível a pintura ao ar livre dos impressionistas.
O trem, inclusive, está dentro da imagem que o Grand Palais escolheu pra exposição: em La Montagne Sainte-Victoire au grand pin, de cerca de 1887, que pertence ao Courtauld, de Londres, dá pra ver ao fundo o viaduto ferroviário que atravessa o vale do Arc. Minha choradinha foi na frente dessa obra, que eu uso tanto nas minhas aulas.
Com o registro documental, fiel à realidade, a cargo da câmera, a pintura ganha espaço pra se perguntar o que só ela pode fazer. O pintor responde com uma frase que a curadoria colocou como chave de leitura de toda a exposição. Numa carta de 1897 a Joachim Gasquet, ele escreve que a arte é "une harmonie parallèle à la nature", uma harmonia paralela à natureza. A pintura passa a ter leis próprias, construídas com cor, plano e volume, sem a obrigação de copiar o que o olho vê.
É isso que eu quero dizer quando afirmo que Cézanne pensou a pintura. Em 1904, numa carta a Émile Bernard, ele propõe tratar a natureza "par le cylindre, la sphère, le cône", pelo cilindro, pela esfera e pelo cone. A frase virou quase um slogan da geometrização moderna, e as vanguardas do século XX vão levá-la ao pé da letra, muito mais do que o próprio pintor fazia nas telas.
Segunda choradinha… A montanha de Saint-Victoire
Natureza-morta, retrato, paisagem e banhistas: os gêneros transformados
O primeiro andar da exposição se organiza pelos grandes gêneros, os mesmos que a Academia hierarquizou durante séculos: a natureza-morta, o retrato, a paisagem e o nu, aqui na forma dos banhistas. Cada um desses edifícios chega a Cézanne com regras bem estabelecidas, e cada um sai dele transformado.
A sala das naturezas-mortas leva como título a frase do cilindro, da esfera e do cone. Maçãs, cebolas e um jarro de grés pintados por Cézanne dividem as paredes com naturezas-mortas de Pablo Picasso, de Braque e do italiano Giorgio Morandi. Na tradição, a natureza-morta servia pra exibir virtuosismo, riqueza ou a passagem do tempo. Nas telas dele, os objetos viram um laboratório de forma e cor: a mesa se inclina, a fruteira perde a simetria, cada maçã ganha peso próprio.
Os retratos aparecem sob outra frase dele, "a verdade em pintura", tirada de uma carta a Émile Bernard de 1905. Nos retratos de Madame Cézanne e nos jogadores de cartas, a semelhança fica em segundo plano. O que conta é a construção da figura pela cor e pelo volume, com a mesma paciência que ele dedica a uma maçã.
A sala das paisagens retoma a "harmonia paralela à natureza". Ao lado das vistas de Cézanne estão as paisagens de L'Estaque que Braque e Raoul Dufy pintaram em 1908, no mesmo lugar onde o mestre de Aix tinha pintado o golfo de Marseille. Eu adorei o que a curadoria fez nessa sala: colocou uma vista de L'Estaque de Cézanne ao lado de uma obra de Ellsworth Kelly, o pintor americano do hard edge. O azul puro de Kelly faz o papel do mar na tela de Cézanne, um espaço negativo, um plano de cor que sustenta a composição inteira. Na paisagem cézanniana, a profundidade nasce dos planos de cor, sem o ponto de fuga que organizava a paisagem desde o Renascimento.
Os banhistas fecham o primeiro andar. Les Grandes Baigneuses, da National Gallery de Londres, ficam diante de Les Baigneuses que André Derain pintou em 1907. Os banhistas dele dispensam modelo e qualquer pretexto literário ou mitológico, e o nu passa a existir como composição pura de corpos, árvores e água.
No segundo andar, o percurso muda de registro: começa pela abstração do pós-guerra e chega à pintura contemporânea, com salas de títulos como "Maçãs e mais maçãs" e "Acabado / Inacabado", até a última, "Que belo motivo!".
Sementes e rizomas: as ramificações a partir de Cézanne
A curadoria resume essas ramificações numa frase: as construções em volume de Cézanne deram origem ao cubismo, inspiraram a École de Paris e o expressionismo alemão e abriram caminho pra abstração. A exposição segue essas raízes e vai além, até a abstração lírica, a abstração ótica e o hard edge, a pintura de bordas nítidas e cores chapadas que se desenvolve nos Estados Unidos no fim dos anos 1950. Acho que vou fazer mesmo o tal PowerPoint!
A ramificação mais conhecida é a do cubismo. A retrospectiva póstuma do Salon d'Automne de 1907 é vista por toda uma geração, e Georges Braque vai pintar em L'Estaque, um dos lugares do pintor, as paisagens de casas reduzidas a blocos que a crítica chamaria de "cubos". Picasso leva a decomposição do volume ao limite. O que em Cézanne era uma construção paciente da forma a partir da cor, nos cubistas vira análise do objeto em diferentes ângulos de visão.
Matisse parte por outro caminho. Em 1899, compra de Vollard uma pequena tela de banhistas de Cézanne, as Trois Baigneuses, que guarda por mais de trinta anos antes de doá-la à cidade de Paris, em 1936. O que interessa a Matisse é a cor como estrutura, a superfície da tela organizada pela cor.
Gauguin encontra em Cézanne uma liberdade em relação à imitação da natureza que alimenta o simbolismo e, mais tarde, os expressionistas. Já Piet Mondrian parte da paisagem e chega, por etapas, à grade de linhas e planos, num percurso em que a lição cézanniana aparece como um primeiro passo de limpeza e depuração.
E o pontilhismo? Ele costuma entrar nessa lista, mas corre em paralelo. Georges Seurat e Paul Signac desenvolvem o neoimpressionismo nos anos 1880, ao mesmo tempo que o pintor de Aix, a partir das teorias científicas da cor. Os dois caminhos respondem, na mesma década, à mesma pergunta: como construir uma pintura sólida depois do impressionismo.
No século XX avançado, a exposição traz Joan Mitchell, que retoma Cézanne pela matéria, pelo gesto e pela pincelada. É ótimo ver uma tela dela ali, mas confesso que a pintura de Mitchell me parece muito mais próxima de Claude Monet do que de Cézanne. Ela viveu a partir de 1968 em Vétheuil, logo acima da casa onde Monet tinha morado, e a Fondation Louis Vuitton dedicou aos dois a exposição incrível Monet-Mitchell, entre 2022 e 2023, que deixava esse diálogo evidente.
Peter Doig e o banhista que somos todos nós
A exposição abre com um confronto: um Baigneur de Cézanne, emprestado pelo MoMA, diante de uma tela enorme de Peter Doig sobre o mesmo tema. Doig é britânico, nasceu em Edimburgo em 1959 e cresceu entre Trinidad e o Canadá, e é um dos pintores vivos que mais explicitamente se reivindicam dele.
Doig estudou, no Musée d'Orsay, Le Christ aux limbes, uma obra de juventude do pintor, de cerca de 1869, observando como ele define o que é necessário e deixa apenas esboçado o que deve ficar implícito. O motivo do banhista entra depois nas composições do próprio Doig, como em Bather (Night Wave), de 2019, hoje na Pinault Collection.
Doig tem uma fala que funciona como um pequeno tratado sobre como olhar. Ele diz que dá pra aprender tudo o que é preciso saber sobre pintura observando os detalhes de Cézanne: o chapéu de um jogador de cartas, uma pluma de fumaça ao longe à beira de um lago, o comprimento do braço de um rapaz, o tamanho da orelha. E completa: "Suas distorções nunca deformam, sempre sublinham".
A resenha do Journal des Arts lembra que Doig enxerga nele algo diferente do que os modernistas viram: menos a pincelada e a relação permeável entre figura e fundo, e mais o caráter enigmático dos personagens. E por que os banhistas? A resposta de Doig devolve a gente ao título da exposição: "porque representam todo mundo e cada um de nós".
Uma montanha, mais de oitenta vezes
A montagne Sainte-Victoire, o maciço de calcário que domina a paisagem a leste de Aix-en-Provence, aparece em mais de oitenta obras de Cézanne, entre óleos e aquarelas. Eu gosto de comparar esse número com os cerca de oitenta autorretratos de Rembrandt, entre pinturas, gravuras e desenhos. Nos dois casos, a repetição funciona como método: voltar ao mesmo motivo durante décadas pra investigar outra coisa a cada vez. Rembrandt investiga o tempo no próprio rosto. O artista investiga a própria percepção diante de uma montanha que muda com a luz, com o ponto de vista e com o olhar de quem pinta.
Quem deu palavras a essa investigação foi o filósofo Maurice Merleau-Ponty. Ele retoma uma frase que Joachim Gasquet atribui ao pintor: "A paisagem se pensa em mim e eu sou a sua consciência". Em 1960, Merleau-Ponty passou alguns meses no Tholonet, perto de Aix, diante da paisagem que Cézanne pintou tantas vezes, e foi ali que escreveu O olho e o espírito, o último texto que concluiu em vida. Nele, a montanha aparece assim: "É a própria montanha que, lá de longe, se faz ver pelo pintor, é a ela que ele interroga com o olhar". E o que o pintor pergunta, segundo Merleau-Ponty, é por quais meios, apenas visíveis, ela se faz montanha diante dos nossos olhos. Lida por esse ângulo, cada nova Sainte-Victoire pode ser entendida como uma nova pergunta feita à mesma montanha.
E é numa das últimas salas da exposição que encontrei Vera Molnar. Húngara, nascida em Budapeste em 1924 e radicada em Paris desde 1947, onde morreu em 2023, Molnar foi uma das pioneiras da arte feita com computador, que ela começou a usar em 1968. A série que está no Grand Palais traça, por meio de algoritmos, o perfil da Sainte-Victoire.
A origem da série é contada pela própria artista. Molnar dizia que viu pela primeira vez uma Sainte-Victoire de Cézanne numa reprodução, ainda em Budapeste. Anos depois, nos Estados Unidos, descobriu num livro a curva descrita pelo matemático Carl Friedrich Gauss, a famosa curva em forma de sino de que eu me lembro vagamente, mas que certamente me fez sofrer na escola. Muito tempo mais tarde, numa manhã em Aix, ela abriu a janela e reconheceu na montanha a curva de Gauss. Tem que ter mesmo um repertório aguçado pra pensar nisso, né?
E é justamente sobre repertório que vamos conversar no dia 21 de novembro. A Gigi Barreto, com quem passei esta semana e com quem fiz a segunda visita, me convidou pra participar da aula que ela vai dar sobre o tema, Juntando Lé com Cré. E é dentro dessa aula que eu vou lançar a minha plataforma de cursos de história da arte, o Conversas sobre Arte, pensada também pra preparar as pessoas pra ver exposições com outros olhos, assim como fiz com minhas amigas na primeira visita. Fica aqui o meu convite pra você participar e celebrar com a gente. Inscreva-se aqui.
Cézanne queria tratar a natureza pelo cilindro, pela esfera e pelo cone. Mais de um século depois, uma artista chega à mesma montanha partindo de uma equação, divide a linha em segmentos, introduz pequenas variações e deixa a máquina desenhar.
No fim do percurso, a montanha dele reaparece como uma linha calculada, e o "nous" do título ganha mais uma camada. Cada geração encontrou na Sainte-Victoire a confirmação do próprio caminho, e a montanha continua lá, a leste de Aix, esperando o próximo olhar. Quem sabe não será o seu?
Informações práticas
Juntando Lé com Cré: transformando repertório na prática
Aula com Gigi Barreto (Casa Vida Cenário), com participação de Lavinia Góes
Sábado, 21 de novembro de 2026, das 10h às 13h (horário de Brasília)
Online e ao vivo
Lançamento da plataforma de cursos de história da arte do Conversas sobre Arte durante a aula
Inscrições aqui
Cezanne et nous
Grand Palais, Paris
23 de setembro de 2026 a 17 de janeiro de 2027
